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- http://www.dcshooter.com/dlog/showlog.asp?log_id=670<![CDATA[舞台剧是演出，电影儿是制作]]>yangfan2009-6-9 0:45:27<DIV class=t_msgfont id=postmessage_63687> 剪辑可以在很大程度上影响你的表演，它可以成就一个事业，也可以毁掉一个事业。当然，最倒霉的是全部被剪掉，除非你的表演糟到，没人看见反倒是幸运。然而，在计算剪辑时间的 ，甚至是很好的表演也可能要去掉，如果它给影片增加了多余的因素，也会被剪掉的。另一方面，一个中庸的表演也会由技巧高超的剪辑打一针强心针-----步调可以加以完善，笨拙的时刻可以缩短或者消除。从你那稍有欠缺的台词切出到一个强烈的反应镜头可以造成一种印象，似乎你的台词念得比你实际的要更有效。 我对剪辑师的态度就跟我对导演的态度是一样的：他们了解自己的专业。你和我在押宝，希望他们的决定对作为整体的影片是对头的，而最终对影片是好的也就是对我们是好的。<BR><BR>
<DIV class=t_msgfont id=postmessage_63688> 影片中有一场格剑，当我看见银幕上的那场格斗时，我说，“你剪掉了全片最有趣的一个时刻-----我在格斗时的一段慢动作。”剪辑师说，“我知道。你说得对。它可能是影片中最有趣的时刻，但是那个反应需要五秒。这场戏是在影片的结尾，这时所有的动势都汇聚在这里。我们不能化那么多的时间在这个动作上，不论孤立地来说，它是多么地美妙。在一出喜剧的结尾，你不能让事情慢下来。”他把那场斗剑重新放给我看，看看我的反应在什么地方，而他是对的。我为丢掉了那一时刻而感到遗憾，但是很清楚，必须去掉它。剪辑师了解他们的专业，老实说，我从来没有这样想过，“怎么说呢，如果他们在影片中留下那个时刻，我可能得一个金象奖。” 但是，不论剪辑是多么地棒，没有人会剪辑室来救命。导演要求在现场上就把事情搞妥。有一个关于乔治. 库克和杰克. 莱蒙的故事。库克坚持不懈地要把一切都搞妥当。杰克是从百老汇来到好莱坞的， 正好是库克导他的第一部影片。杰克不断地在重复一场戏，库克则不断地说，“停。少一些，杰克，再少一些。”于是杰克又重做一遍。 乔治说：“停。少一些，杰克，再少一些。” 于是杰克又再做一遍。 乔治说：“停。少一些，杰克，再少一些。” 杰克最后终于说，“如果我再做少一些，那就什么都没有了。” 乔治说：“现在你终于找到了！”( 可我们的导演和演员至今也没有找到，一个个唯恐不够多。---编者注 )<BR><BR>
<DIV class=t_msgfont id=postmessage_63689> 当你是特写镜头里摄影机所拍摄的那个演员时， 不要把你的眼睛的焦点从一只眼睛换到另一只眼睛，听起来很奇 怪，不是吗？当你在看着什么的时候，总有一只眼睛是领先的。 所以在一个特写镜头里，要特别小心不要改变领先的那只眼睛。 这是很细微的事情，但是在银幕上是看得见的。摄影机什么也不 会丢掉！我的另外一个经验：当给我的特写镜头时，我是看着摄 影机外的演员的最靠近摄影机的那只眼睛，而且是用我的那只离 摄影机最远的眼睛来看的。这样我的脸就差不多是下面对着摄影 机。所以，我的脸尽可能的都在镜头里。 我不眨眼，眨眼使你的人物显得软弱，你自己试试看，把同 样的台词念两遍，第一次眨眼，第二次不眨眼。当我第一次发现 这个窍门时，我练习不眨眼地到处走，一直不眨眼，而且可能使 有些人无所适从。可是不眨眼会使你在银幕上显得强。<BR><BR>
<DIV class=t_msgfont id=postmessage_63690> <STRONG>记住：在银幕上，眼睛可能有八英尺宽。<BR></STRONG><BR> 我特别强调眼睛。因为事情正发生在这里，特别是在特写镜 头中。不要挤眉弄眼。我称之为“拉脸”恰好是当一个演员感到不安，并且开始向观众发信号时，发生的，他发出信号，眉弄眼来表示“你应该感觉的是这样的。”或者“这个地方你应该笑。 ”( 这句话说得好，非常好，在这个地方你应该笑，难道在我国的大小银幕上不是经常看到这样的表演，演员在那里挤眉弄眼或 哈哈哈，告诉观众你现在应该笑，你现在应该哭，你不哭吗，没 有关系，我哭。连情境喜剧里，都在挤眉弄眼-----编者注 ) 观 众收到了这个信号感到很不高兴。他们不希望被别人暗示要做出 一个反应：他们要对那自然而然产生的东西自然而然地产生反应。 你只要依靠人物的思想过程，你的脸就会正常的活动。在镜子面 前练习表演是不好的，因为在镜子里是你----你一生都看见的那个人，这个人跟影片中的你是没有关系的。你是另外一个人。<BR><BR>
<DIV class=t_msgfont id=postmessage_63691> 电影演员是靠倾听和反应来谋生的( 在我国的情况就不是这 样----编者注 )来学会他们的技艺的。我注意到美国演员总是缩 短他们的对话。( 美国电影导演也是如此，“看看还有那句对话 是多余的”--编者注 )“我不准备念所有的台词。你念那句话。” 最初我不明白为什么是这样；我来自剧院，在剧院里你总是斤斤计较地数你的台词有几句，但是在电影里一个演员放弃自己的对话确是一个很聪明的手法，因为当你最后把话说完时，他们是在倾听和反应。毫不足为奇，兰博很少说话，史太龙不是一个傻子， 我记得当我第一次到美国去的时候，在我拍完《阿尔菲》之后， 我在贝佛利的旅馆里遇见约翰. 韦恩。他刚下直升机，他的穿着象一个西部人，他走过来自我介绍，我说，“我知道你是谁。” 他说，“你刚过来？” “对。” 他说，“让我给你一点建议：说话要轻，要慢，不要说得太多。”<BR><BR> 当我告诉一个朋友说，我要去拍一部片子叫做《教育丽塔》 时，我的朋友说，“教育？那一定是关于丽塔的事； 你演什么？” 我说，“我演一个名叫弗兰克的人。” 他们说，“你应该拍一部名叫《教育弗兰克》的影片，如果你要想在电影里成为一个明星的话。” 大家都认为我傻子。可是我知道在舞台上观众可能都看着丽塔，因为她的台词多，但是在电影摄影机必须切到弗兰克来捕捉他的反应；要不然丽塔的话就再没有什么意义了。我不嫌罗嗦地再说一遍：一个演员在电影里所能做的最重要的事情之一就是， 带着一种新鲜感来倾听和反应，好象是头一回听见似的。 <BR><BR> 当然，当你在听他们说话的时候，你不需要狠狠地瞪着他们。 在现实生活里，当你听别人说话时，你的眼睛看上看下，四处看， 你手里在玩弄你的眼镜，然后再回看一下那个人。使用这一技巧最高明的人之一就是马伦. 白兰度。他的眼睛不看摄影机。有一半的时间他是往别处看或是往下看，然后突然他抬起眼来，你马上被他那眼神所迷惑住了。新鲜感在拍了几个镜头之后会消失的。 我的名气是一个镜头的迈克。那是因为我全部做好准备在开拍时做一次冒险，而这在下一个镜头里是很难让我再有这种同样的危险。所以我一般在第二次拍备用镜头时，做的就差一些，后来我会变得更好一些。但是我和有一些演员合作过，他们第一次总是拍不好，但是每拍一次备用镜头就改过一次。导演必须根据每一个演员的不同的能力来进行调整。从而使整场戏的表演达到平衡。 有时要求你一再地拍一场戏，或者是让你达到情绪的重心，或者就是让你精疲力尽。导演坚持不懈地让你做，直到你完全彻底的精疲力尽。精疲力尽的最突出的一点就是它引导你很自然地变得松弛起来，在每拍一个备用镜头时，为了不使你的表演变得越来越乏味，越死板，你总要稍微改变一下你对人物的解释。 (我从来不改变形体动作，以免造成连贯性的问题。) 最令人恼怒的就是，当你认为你自己演得很好的，导演却说， “再来一遍。”但是这个游戏的艺术至少是不要变得更坏。大多数敏感的导演一旦在胶片上获得他们所的东西时，就说“行了。” 我们冲洗这条。现在我们他妈的再来一次。你就放松了。当一件趣事来做。放松。一般来说，最终用的是这个镜头，因为每个人都是这样的放松，已经没有任何责任了，因此他们给出来的是最好的表演。 <BR><BR><BR></DIV></DIV></DIV></DIV></DIV></DIV>]]> - http://www.dcshooter.com/dlog/showlog.asp?log_id=669<![CDATA[电影教育难题 娱乐故事片的剧本写作]]>yangfan2009-1-6 10:57:02<P> 近年来，我个人曾经办了一所电影学校，并起名为“影视实验学校”，其目的就是试图在教学方面进行一些实验。在我办的几个短期剪辑训练班上，实际上编辑机操作的课时越来越多，直到课堂教学与实习的课时是对半的。实践证明，实践的学习效果最大。和伎的教学比较，可以说是事半功倍。所有在课堂上给学生的观念，通过剪辑上的实际操作，学生立即就清楚了，而且牢固。这样的实践还考验出老师的观念是否正确，是否实际可行。</P>
<P> 但是我认为，在高等学府里，实践的目的是树立正确的观念，而不是培养熟练工。几乎全世界的电影学校或大学设的电影电视课程的教学都明确一点：即大学的作用并非“培训”专家或专业作家，而是要“教育”出全面的学生－－这一区别就决定了汽车驾驶训练班和大学或学院的不同办学方针。此外，我们，无论是教员还是学员，都必须明确一点，那就是，艺术家是无法培养的，那是每个人自己的事情。任何教育机构只能给予学生那门专业的基础训练，使他具备成为一名艺术家所需要的最基础的条件，即基本观念与基本功。这些正是我这本编剧教材所始终要强调的事情。</P>
<P> 至于电视剧的剧作问题，除了播出时间的严格限制和经费的局限所赞成的特殊条件外，它的基本和故事电影的剧作是无二致，没有质的差别。至于髭所谓的电视连续剧的剧作法，无非是“拙劣的故事电影的写法”，所以提及即可，似乎没有必要另章详述。</P>
<P> 电影剧本中的视听形象</P>
<P> 如果连布景设计都要考虑它与的关系，那么电影剧本就更需要考虑视听形象问题。首先必须指出我国电影电视创伤中的一个自相矛盾的现象。<BR><BR> 国内许多电影电视创作者及理论家十分推崇好莱坞电影儿，而在我国占主导地位的电影电视理论：“电影综合艺术论”却和好莱坞电影儿的创作方法恰恰是相违的。好莱坞电影儿的创伤根本不是以“电影综合艺术论”为基础的，它根本没有“文学剧本”，它们对剧本的要求就是“用视觉形象来讲故事”、“因为电影电视是一种视听媒介，所以电影电视剧作家的任务首先就是选择一种视听形象”、“电影剧本应当写出在视觉上是真实情境中的真实的人物”、“电影的人物性格应该视觉化”，那么中国的电影电视创作者是从什么角度来研究好莱坞电影儿的呢？“电影综合艺术论者”是否知道为什么好莱坞电影儿会那么吸引他们，使他们感兴趣，使他们认为那是艺术？“电影综合艺术论者”学习或参考好莱坞电影儿的什么呢？“电影综合艺术论者”推崇好莱坞电影儿，这是一件十分奇怪的事情，十分令人不解的事情。<BR><BR> 或者是否可以这么说，“电影综合艺术论者”被反“电影综合艺术论者”所征服了呢？但又是否真正被征服了呢？我国的电影电视理论界有这样一种人，当问题涉及到“电影综合艺术论”的时候，他们可以置电影电视的时间、空间于不顾，一味地象小孩儿吵架时那样说，“就是有！就是有！就是有！”。当问题涉及到那个根本不依靠“电影综合艺术论”的好莱坞电影儿是不是艺术的时候，又是那同一批人，甚至在同一个小时之内，一味地象小孩儿吵架时那样说，“就是艺术！就是艺术！就是艺术！”这是一种屡见不鲜的、近乎强盗逻辑的方法。仅上述一件事实就足以证明，我国目前对编剧的训练方法是行不通的。<BR><BR> 就全世界范围来说，如何训练电影电视编剧确实是个大一难题。我们不妨看一下世界的电影电视党校是怎样训练电影电视编剧的。<BR><BR> 根据我的了解，各电影电视学校的大多数教员都认为：电影电视剧本写出来是供制作电影电视的，并且是按照这个要求来加以评论的，而不是供阅读的。正如中文小说是供懂得中文的人阅读的。舞台剧本是供具有舞台剧思维能力的人阅读的，剧本里仅有对白和情境说明。不懂舞台剧的人读起来十分乏味。此外对于电影电视的作家兼设计师来说，电影电视的制作的潜力和知识是重要的。正如纽约大学的福洛格教授所说的，“写作和设计一部影片是制作的富于动态的、逐渐成形的过程，而不是“历史／评论／美学领域的哲理反省”。<BR><BR> 美国电影理论家V.索布恰克认为：“和舞台剧本的文本不一样，观者是可以把一出戏的演出和阅读那个剧本分离开来的……而且他一生可以看到一个剧本的许多不同演出，而一部影片的写下来的创意却不是那么容易和影片本身分开的。舞台剧本在它搬上舞台以前就有一个文本，一个事先写下来的“先文本”（pre-text），可以读的先文本，那怕这个剧本从未演出过。舞台剧的演出是“读”那个事先存在的文本，而一部影片本身就是一个文本。在影片制作以前存在于纸上的东西只是某些暗示，只是未来可能成形的影片的骨架。……在影片存在以前只有一个写下来的创意，是建筑影片的脚手架，当结构可能独立起来的时候，脚手架就可以拆掉了。<BR><BR> 另外需要单独提出来讨论的就是小说的改编问题。把小说改编成电影电视的做法在全世界已经汜滥成灾。对于大多数制片人来说，改编问题首先是一个牟利问题。在着手改编作品时，必须事先摸清原作作者的名气和作品的声誉是否有商业价值。至于小说或舞台剧本有哪些适合电影的特点，则是无足轻重的，原书的名气和作者的声誉才是投资的大诱饵。这是人所共知的现象。“电影综合艺术论者”对此却装聋作哑，因为他们愚昧无知到把小说改编当成是他们论证“电影电视文学性”的主要论据之一。他们不仅据此证明电影电视具有文学性，而且还发明一个新电影名词：“电影文学剧本”。有人论争说，这是从苏联电影传过来的。关于这一点，我后面再加以论证苏联的电影文学剧本和中国的电影文学剧本是两个完全不同的概念，就象意大利电影的后期配音和中国的后期配音是两个在概念上完全相反的东西。<BR><BR> 中国的电影综合艺术论者认为，电影就是“用电影手段来实现的文学”（那些表面上反对这种观点，但是依然认为电影具有文学性，只不过是五十步与一百步之差）。这是不可能的，这是一种无知的表现。但是对于某些人来说，这是一根救命稻草，如果电影与文学无关，他们唯一的出路就是改行。电影不可能是“用电影手段来实现的文学”，电影的空间是立体的，小说的空间是线性的，电影的时间有时值，文学的时间没有时值。也就是说，电影和文学的时空表现完全不同，完全没有关系。<BR><BR> 有人说，小说的篇幅浩瀚，确实如此吗？为什么不多动脑筋想一想？我认为说小说篇幅浩瀚的人并不懂小说，那些同意这种说法，或没有加以反驳的人，也是没有弄懂小说的本体。小说使用的媒介是那看不见听不见的抽象概括和带随意性的文字符号系统，而这符号系统传达信息的特点是：空间成点，时间成线的线性进行。另外它有是看不见听不见的，所以不得不采用修饰语和隐喻的手法。由此它不得不需要“浩瀚”的“篇幅”。在小说里“今天那个姑娘穿了一件红外衣”，在银幕上“姑娘”就解决一切问题了，观众一看就知道是“那个”，并且看见她穿的“那件红外衣”不仅如此，观众还看见了多云天气和她所处的环境，或许是校园的一角。巴尔扎克和狄更司可以在他们的小说里，连篇累牍地先为我们介绍动作发生的环境，包括季节的变化和天气条件。而在银幕上，一个画格就全纪录了，要能看清楚，四格( 六分之一秒) ，电影显然不需要在动作之外或动作之前对环境和那些自然现象详加描绘，一个最多不超过一分钟的镜头连人物动作在内就全都交待清楚了。环境和动作是同时出现在银幕上。所以电影创作者必须，而且必须径直进入叙事，同时展现事件和背景。这就是立体空间的特点。当然，电影首先是纪录机器，任何人都可以随意使用这种纪录机器，正如，赶大车的也可以在汽车前面套上他的那两只骡子，拉着走。<BR><BR> 还有，所谓“第一人称”的小说在电影里必然要遇到极大的变化：小说读者是从主人公的目光或视点去观察和想象，与主人公直接认同；电影创作者则必须把这位主人公表现在银幕上，让观众目睹( 直观) 其人，无法发挥自己的想象力来和主人公的视点认同。为了硬套小说的文字叙述特点，有人动辄就说这是“主观镜头”，那是“主观镜头”，那也无济于事，观众根本没有主观的感觉。更何况观众很难弄清楚那个镜头纯属某个主人公的视点的，因为观众始终不在那个机位上(我们曾经讨论过做梦的特点) 。此外，在电影镜头里是可以无限地变换视点的：<BR><BR> 也就是丛这个人物的机位还到那个人物的机位。我同意法国新浪潮的创作者的观点：只有当银幕上的人物直接看着镜头的时候，观众才感到自己是主观的，也就是说，当你这个观众感到银幕上的人物在看着你一个人，你也在看着那个人物的时候，才有主观的感觉。从感知经验来说，这种说法是合理的，是符合电影本性的。其实这个问题无需从理论上来论证，只需问观众有没有主观的感觉就解决问题了。<BR><BR> 电影镜头没有人称，所以电影的叙事是脱离开人物，外在于人物的，它采用的是另一类透视点，另一套坐标系，另一个维度。所以，内心独白出现在银幕上时，总给人一种矫揉造作之感。如果能够为人接受，那大概是当摄影机推到离独白者极近的地方, 剧本又为内心的展露了正确的背景（如主人公正在祈祷或正在专心致志地写信……等等）的时候，才会产生这种感觉。观众的主观只能依靠视听效应，可是中国的电影综合艺术论又否定了库里肖夫效应，说它是荒唐的，说它是一种人工戏剧效果。真是够荒唐的。否定了这个电影的基本心理效应，那怎能造成内心独白的感觉呢？<BR><BR> 连电影的本性都拒绝承认，怎么会正确地认识电影。为了在中国的电影“语境”顺利有效地创作电影电视剧本，首先需要扫清道路，首先需要澄清某些问题。这里首先要讨论改编文学作品的问题。俄罗斯文学家陀思妥耶夫斯基在回答剧作家奥勃连斯基请求作家允许他改编上演他的小说的一封信里说过这样的话：<BR><BR> “艺术有某种秘密，由于它，史诗的形式永远不可能适应于戏剧的形式。我甚至相信，各种不同形式的艺术都有与它们相适应的诗的思想，因而一种思想永远不可能在其它与它不相适应的形式中表现出来。<BR><BR> “如果您能将小说进一步加以改造和变动，只保存它的某一段插曲改作戏剧，或者取原著的思想而完全改变情节，那就是另外一回事了。”<BR><BR> 我们可以看见，陀思妥耶夫斯基所谈的正是媒体的问题。“各种不同形式的艺术都有与它们相适应的诗的思想，因而一种思想永远不可能在其它与它不相适应的形式中表现出来。”<BR><BR> 多么透彻！尤其是他提到了“思想”( IDEA) 的高度。这是我们的电影电视理论家和创作者至今还没有认识到的一个问题！<BR>美国电影理论家布鲁克斯认为：<BR><BR> “小说和电影叙述故事的手段迥然不同。除非把书放在摄影机前，一页一页地拍下来，否则，任何风格的小说在改编时都必须改头换面。确实如此，一部好小说的标志就是不经改动就成不了一部好影片。把一部小说一场一场地拍成影片，这部影片成不了一部好电影。同样地，如果把一部好电影原原本本地变成文字，也成不了一部好小说。<BR><BR> “事实上，确有可能把一部小说的题材、故事和情节改编成一部完美的……电影剧本（所谓完美，即形式与内容互相适合）……为什么有这种可能呢？因为这两种作品的题材或故事虽然相同，它们的内容还是不一样的。正是这种不同的内容才适合于因改编而变更了的形式。”<BR><BR> 耐人寻味的是，不少人都过布鲁克斯的这本书的中译本，可就是没有人接受这个观点。法国高等电影学校教授艾蒂安。菲兹利埃在讲座“电影与文学”里说：</P>
<P> “这时遇到的大约是与我们的论题相反的现象：不是文学对电影的影响，而是电影对文学的重大影响。……因此还是要考虑，……当代小说能否通过属和弦为电影提供有价值的作品。我个人是持否定态度的。我以为，电影恐怕只有在探索创作的其它方面，或者采用与小说处理手段完全不同的方式来表达事物时，才能成功。我以为，当代小说作为小说也许是出色的，但是它们正如朱亦的抒情诗或季洛杜的戏剧一样不易直接转为电影。……当雷乃求助于玛格丽特. 杜拉和罗布－格里叶时，他向他们索取的是专为电影撰写的电影剧本。……因此，我们可以说，电影一般应当向文学索取别的东西，而不仅把它看作是可以直接拿来改编的作品……”</P>
<P> 注意这句话：“采用与小说处理手段完全不同的方式来表达事物时”。可我们的综合论者一听说小说家杜拉为电影撰写电影剧本时，认为找到了救命稻草了，所以会出现那样的尴尬场面：中国的电影专家向罗布－格里叶提问：“你写小说，也写电影剧本，你在进行不同的创作时是怎样思考的？”罗布－格里叶的回答极其简单：“写小说时用小说来思考，写电影剧本时，用电影来思考。”这个回答可难为中国的电影综合论者了。“写电影剧本时，用电影来思考，那岂不是还是用文学来思考吗？”没有共同语言是很难交流的。</P>
<P> 现在全世界存在着大量改编小说的电影，在三十年代好莱坞在中国的代办们甚至发明了所谓“文艺片”的新名词，而某些中国电影“专家”至今误认为好莱坞确有这类影片。但这并不意味着电影就具备了“文学性”，这种改编只是权宜之计。而且在大多数情况下，改编作品的质量是不会超过原著的。苏联电影艺术杂志有一条很好的规矩，亦即，只发表首创的电影剧本，从不发表根据其它艺术形式的作品改编的电影剧本。用改编作品来证明“文学性”确实是美学上的无知，而且持这种观点的人往往忽视这样大量存在的事实，即一部水平不高的小说能改编成一部好影片。贝拉. 巴拉兹就指出了这一点：</P>
<P> “难道我们不知道有许多有名的（并非指经典）影片是根据的小说改编的，如法国著名导演奥菲尔斯拍的《一个陌生女人的来信》（又译为《巫山云》）；好莱坞电影儿名导演福特拍的《告密者》；好莱坞导演休斯顿拍的《马尔它之鹰》（该片成为侦探类型片的典型）；好莱坞导演霍克斯拍的《长眠》；福特拍的《最后的乌拉》；霍克斯拍的《广阔的天空》；法国著名导演布莱松拍摄的《莫舍特》。至今比较平庸的小说还是源源不断地改编出重要的影片，如阿基的《非洲女王》、《毕业生》、《最后一场电影》、《教父》、《再会，哥伦布》、《午夜牛郎》等等，人人都可以开出这样一张名单来。当然，畅销书几乎无例外地都上了银幕，其中绝大多数都是生意十足的劣等品。所以对这类小说进行提高并不难。或许正是由于这种小说所选的材料本来就不适合于文学的表现，而更适合于电影视听的表现。”<BR><BR> （小说改编的汜滥成灾甚至赞成这样可笑的误导，我国电影界竟有人坚决相信《飘》的原著是经典文学作品。对于这种令人啼笑皆非的无知难道还要讨论吗？）据估计，1980 年仅仅是三个美国商业电视网为新的黄金时间的系列片的五百个剧本和75 个预演插曲就化了一亿美元。而其中实际上只有25个左右投产了。优秀的电视作家写一个小时的预定剧本就能得到三万到四万美元，并且为将来的节目得到一笔版税。一名作家声称，“在电视发展的彩票中唯一保证能中彩的人就是剧作作家。”而就我国的情况来看，1996 年中国电视剧的产量可能突破一万集。这是一个需要重视的现象。当电视剧本的创作提到一个十分重要的地位时，电影与电视也就完全溶合了。不过这里所谈到的是正常情况，也就是指独创的电视剧本，无论是单本剧还是连续剧。根据小说改编的那些作者不在此列。<BR><BR> 还有一个问题看来已经是十分明显的，亦即从世界范围来说，各国较大的大学和教育机构对作家和导演的教育已经专业化了，并且还认识到这样一个整体观念，即学生作家也应当导演电影和电视产品。而导演也应当有写作的经验。“作家兼导演”或“导演兼制片人”被看作是实现一部真正具有表现力的电影或电视作品的理想的、天才的结合。从制片角度来说，目前，尤其是在电视创作中，作家的地位逐步升级的影响意味着，银幕作家必须了解导演艺术，以及电影／电视创作中其他的许多方面；正如导演必须更多地知道那叫做“银幕剧本”的作品的概念和结构。不过这是对有能力的学生而言，而一般能力的学生首先要去发现他们的才能究竟有多少。<BR><BR> 因为综合艺术论是绕道苏联传过来的，所以这里举两个苏联电影剧本的片段，( 这两部影片在大陆既找得到剧本，也找得到录像带。《两个人的车站》是电视台经常播放的节目。大家可以把原剧本与影片对照来研究。再看我们大陆中国的电影是怎样写的。<BR><BR> 《一个人的遭遇》<BR><BR> 安德烈把脱下的破烂衣服扔在板铺上，说：“他们要我们采四方石子，其实我们每人坟上只要一方石子也足够了。”<BR><BR> “嘘！……”有人警告他。<BR><BR> 沉默。板铺上躺着和坐着人们──人的影子，骨头架子。<BR><BR> 夜晚。整个营棚都睡着了。<BR><BR> 营棚门嘎吱吱地响起来，接着又砰地关上了。<BR><BR> 走廊的水泥地上传来打了铁掌的皮靴声。大家都醒来了。有人踢开通走廊的矮门。<BR><BR> 手电的刺眼的光。高个子的党卫军军官弯下腰走进来。<BR><BR> “第三百三十一号！跟我来。司令官米勒先生叫你去。”<BR><BR> 手电光在板铺上的人们脸上扫过。光芒钉住安德烈的脸。安德烈站起来。他勉强移动两腿，向门口走去。板铺上的人们都抬起身来。<BR><BR> “到米勒那儿去吗？……别了，老兄……”<BR><BR> 安德烈抱住一个人，跟他告别，又几个人握手。他走到院子里。<BR><BR> 集中营的上空一片繁星。<BR><BR> 索科洛夫的声音：“我想，’你的苦可吃到头啦，<BR><BR> 安德烈. 索科洛夫，照营里的叫法是第三百三十一号……’”<BR><BR> 他和高个子军官走近警卫队长的办公室。他们走进门去。<BR><BR> 警卫队长办公室里，窗台上放着鲜花，干干净净。墙上挂着希特勒的照片。全营的长官坐在桌子旁，共五人。他们坐着，狂饮着白酒，吃着咸肉。桌上放着一大瓶白酒、面包、咸肉、渍苹果、各种打开的罐头食物。<BR><BR> 安德烈在房间中央站住了。高个子军官在桌旁坐下来。<BR><BR> 安德烈瞧着食物。他的眼睛越来越模糊了。随后眼前的雾消散了。安德烈好容易才使眼光离开桌子。德国人带着会心的冷笑，交换着眼色。<BR><BR> 索科洛夫的声音：“我饿得像只狼，早已跟人的生活绝了缘，。可现在面前却摆着那么多好东西……”<BR><BR> 米勒喝得醉醺醺的，坐在桌子旁边，直对着安德烈的面。他玩弄着手枪，把它从这只手抛到那只手。眼睛一眨不眨地瞧着安德烈。<BR><BR> 安德烈双手贴住裤缝，碰响磨坏的靴跟，大声报告说：“司令官先生，战俘安德烈. 索科洛夫奉命来到。”<BR><BR> 米勒的脸上现出不怀好意的微笑。他很感兴趣地仔细瞧着安德烈。<BR><BR> “怎么样，俄国佬，你说采四方太多吗？”<BR><BR> “是的，司令官先生，太多。”<BR><BR> “你说做坟只要一方就够了吗？”<BR><BR> “不错，司令官先生，足够了，甚至还多呐。”<BR><BR> 米勒站起来，说。<BR><BR> “元首的英勇军队取得了伟大的胜利，我们大家都非常高兴。因此我也特别抬举你：为了你说这些话，现在亲自来枪毙你。这儿不方便，咱们到院子里去。”<BR><BR> “听便。”安德烈回答说。<BR><BR> 米勒站着，考虑着什么。接着他把手枪扔在桌子上，倒了一大杯白酒，拿起一片面包，再加上一小块咸肉，一起交给安德烈。<BR><BR> “临死以前干一杯吧，俄国佬……”<BR><BR> 安德烈从他的手里接过玻璃杯和夹肉包。<BR><BR> “为了德国军队的胜利。”米勒结束说。<BR><BR> 安德烈站着，一只手拿着一杯白酒，一只手拿着夹肉面包。他把杯子搁在桌子上，放下点心。<BR><BR> “谢谢您，可是我不会喝酒。”<BR><BR> 米勒对他瞧瞧，笑了。又回头望望自已人。<BR><BR> “你不愿为我们的胜利干杯吗？那你就为自已的死亡干杯吧。”<BR><BR> “为自已的死亡和摆脱痛苦，我愿意干杯。”<BR><BR> 安德烈拿起玻璃杯，咕嘟咕嘟两口就喝了下去。那几个德国人钦佩地瞧着他。<BR><BR> 一胖军官用肥胖的手鼓起掌来。<BR><BR> 安德烈用手掌把嘴擦得干干净净。<BR><BR> “谢谢您。我准备好了，司令官先生，走吧，您打死我得了。”<BR><BR> 米勒仔细对他瞧瞧。 “你临死以前吃些东西吧。”<BR><BR> “只喝一杯酒我是不吃东西的。”安德烈回答。<BR><BR> 米勒跟同伴们交换着眼色。<BR><BR> “他说什么呀？”（德语）那个鼓掌的胖军官问。<BR><BR> 米勒向他低下头去，说着些什么。大家哈哈大笑。<BR><BR> 胖军官又倒满一大杯酒。米勒把杯子递给安德烈。安德烈喝酒，又把空杯子放在桌上。<BR><BR> 桌子和那几个德国人都罩上了迷雾。一切都向旁边和上面浮动。随后又什么都清清楚楚了。<BR><BR> 米勒高高地扬起两条白眉毛问：<BR><BR> “你怎么不吃啊，俄国佬？不用客气！”<BR><BR> “对不起，司令官先生，我喝两杯也不习惯吃东西。”<BR><BR> 米勒鼓起腮帮，嗤的响了一声，接着哈哈大笑。他一边笑，一边叽哩咕噜地对其他几个德国人说：<BR><BR> “这是……一个……大胆的……家伙……”（德语）<BR><BR> 大家都笑着，推开椅子，向安德烈转过头去。甚至看得出，他们的眼光充满好奇的表情，变得温和些了。<BR><BR> 米勒倒第三杯酒。<BR><BR> 安德烈咕嘟咕嘟几口又把酒喝干了。他拿起面包片，取下上面的咸肉，咬了一小口面包，把剩下的放在桌上。胖军官惊奇得张开嘴巴，两手撑住桌子边缘，欠起身来。那高个子不动声色地坐在沙发椅上，伸开手脚。<BR><BR> 米勒很严肃地对安德烈瞧瞧。他整整胸前的两个铁十字章，从桌子后面出来。<BR><BR> “听好，索科洛夫，你是一个真正的俄国兵。我也是一个军人，我尊敬值得尊敬的敌人。我一枪毙你了。再说，今天我们英勇的军队已经开到伏尔加河畔，完全占领了斯大林格勒。这对我们来说是一件大喜事，因此这特别宽大，送你一条命。回到你的住区里去吧。这是因为你的胆量而赏给你的。”他从桌子上拿起一个不太大的面包和一块咸肉，交给安德烈。安德烈惊慌失措。他使劲挟住面包，左手拿着咸肉，没有说一句话，就来个向后转，向门口走去。他走近门口，放慢脚步，使人觉得他是在等待背后打来的枪弹。米勒站在桌子旁边，目送着安德烈，一只手机械地抛弄着手枪。从他脸部的表情看不出他是不是准备开枪。安德烈走到门槛边上，不由得停了一刹那，甚至于稍微转过头去。然后他大踏步沿着走廊走去。他走到院子里。集中营的上空依旧是一片繁星。<BR><BR> 索科洛夫的声音：“这一次死神又在我的身旁滑过去了，只让我感到身上一阵冰凉……”<BR><BR> 安德烈在院子里走着。他身子摇摇晃晃，越来越难保持平衡了。他把面包和咸肉紧紧地抱在胸前。安德烈从一个哨兵的旁边走过。那哨兵用惊奇的眼光看着他。第四营房的门口。安德烈跨过门槛，就昏倒在地上。安德烈躺在地上，周围站着好多个俘虏。有几个向他弯下身去。有人在划火柴。<BR><BR> “索科洛夫！……你还活着吗？”<BR><BR> “他根本没有被打伤……”<BR><BR> “基督复活了……”<BR><BR> 有人兴奋而羡慕地拖长声音叫道：<BR><BR> “朋友们，他喝得烂醉了。”<BR><BR> 有人又划了一根火柴。火柴从下面照亮了一个茨冈模样的阴郁的脸。有人问：<BR><BR> “这是什么意思啊？……他不会把我们出卖吧？”<BR><BR> 拿火柴的人愤怒地向他转过脸去。<BR><BR> “你这是在说谁啊！难道你不知道索科洛夫吗？”<BR><BR> 他们把安德烈抬到板铺上，让他睡好。<BR><BR> 黎明。睡在安德烈旁边的人推醒他。<BR><BR> “安德烈……安德烈……朋友们在等着你呐。该起来了……”<BR><BR> 睡着的安德烈的脸。他躺在从前跟伊林娜一起住过的小房间的床上。伊林娜一只手轻轻地抚摩着他的头。<BR><BR> “该起来了，安德留沙。该起来了……”她说。“喝一点儿醒醒酒吧，只是别再喝了，我的好人儿……”<BR><BR> 安德烈起来，走到桌子前面。他回头向摇篮望望，摇篮里躺着小小的阿拿多里。婴孩不知在向什么西微笑，接着笑出声来，挥动两只小手，嘴里吹着泡泡。桌子上放着一杯伏特加，一条酸黄瓜。<BR><BR> 米勒从墙壁里出来，走到桌子旁边，拿起玻璃杯，递给安德烈。<BR><BR> “你是一个真正的俄国兵……”<BR><BR> 安德烈躺在板铺上，睁开眼睛。睡在旁边的那个人向他弯下身去，一只手摩摩他的头发。<BR><BR> “是时侯了。我们等着你呐。快要赶我们到采石场去了。”<BR><BR> 安德烈坐起来，两只手掌捂在脸上，接着挺直身体。<BR><BR> “讲吧，是怎么一回事？”那个划火柴的人说。<BR><BR> 安德烈擦擦前额。<BR><BR> “以后再讲吧。既然碰到这样的机会，得先把东西吃了。”<BR><BR> “咱们怎样分配这些东西呢？”睡在旁边的那个人声音哆嗦地问。<BR><BR> “大家平分。”安德烈回答。</P>
<P> 《两个人的车站》 中译本第5 页</P>
<P> 普拉东. 谢尔盖耶维奇也来到餐厅，找了个座儿，掀开锃亮的锅盖，睢一眼叫人恶心的红菜汤，再看看肉饼，嫌恶得直皱眉头。这样的饭菜他碰都不想碰。可是周围的人却狼吞虎咽地吃着。<BR><BR> “姑娘！”普拉东叫道。“可以过来一下吗？”<BR><BR> 答话的是女服务员薇拉，她的一双眼睛毫无顾忌地瞪得大大的，但是那张俊秀的脸上已留下了饱尝世态炎凉的痕迹。<BR><BR> “不行！”俊气的女服务员蛮横地回答。<BR><BR> “您是这里的服务员吗？这桌子归不归您管？姑娘！……请您给我要个清淡点儿的菜！”<BR><BR> “您有溃疡病还是怎么的？”薇拉笑了，一面对另一顾客说：“一卢布二十戈比，钱正好！……谢谢”<BR><BR> “对了，”普拉东点点头，“一瞅你们的菜，我就得溃疡病了！”<BR><BR> “等我去给您要能吃的菜……”薇拉边忙着边说，“这是找的钱，谢谢……等菜做得了，您的火车也开走了！再说，溃疡病人也 不该上餐厅吃饭，得了溃疡病就该在家呆着！……”<BR><BR> 说到这儿，薇拉倏地向门口奔去：<BR><BR> “喂，这位客人！您忘记付钱了！"<BR><BR> “钱搁在桌上了！”那人不客气地说。“老实说给我们吃这种东西，不该我们掏钱，该你们赔我们钱！”<BR><BR> 薇拉飞快跑向那位客人吃饭的桌子──桌上没有钱。<BR><BR> “钱哪儿去了？”薇拉大声问道。“谁拿钱了？”<BR><BR> 当然，没有人回答，也没有人同情她。<BR><BR> “姑娘，你们老做过路旅客的生意，该先收钱才对！”一位顾客建议。<BR><BR> 广播喇叭传来一阵含混不清的声音。<BR><BR> 就餐的人往外涌去。<BR><BR> 普拉东也跟着往外跑。可是，薇拉板起面孔挡住他的去路。<BR><BR> “掏钱！”<BR><BR> “我什么也没有吃！”<BR><BR> “我可看透你们了。一个说付了钱，可根本不见钱的影儿，另一个说没吃！……拿一卢布二十戈比来！”<BR><BR> “您好好看看！”普拉东恼怒地说。“这样的东西我会吃吗？”<BR><BR> “我只要回头一看，您就溜到阿拉木图去了！”<BR><BR> “我不去阿拉木图，我去格里鲍耶陀夫市！我没吃，就不掏钱！”<BR><BR> 这下可把薇拉气坏了：<BR><BR> “不付钱就别想走！我那一丁点儿工资，还不够替你们这群人垫帐的呢……”<BR><BR> 普拉东不等她说完就打断了她：“你们这些吃餐馆饭的，替大家伙儿垫钱也垫得起！”<BR><BR> 这话说得太过分了。<BR><BR> “你们这号人，掏一个卢布二十戈比就倾家荡产了？！巴维尔. 瓦西里耶维奇！”<BR><BR> 薇拉果断地对把门的说。“叫尼古拉沙来！”<BR><BR> 把门的很老练，从口袋里掏出哨子尖声吹了起来。<BR><BR> “哪怕你们把全城民警都开来，我也不付钱！”普拉东矜持地挺直腰板。“我没吃！这可是原则问题！”<BR><BR> 一个年轻的民警中尉来到门口。<BR><BR> “尼古拉沙，”薇拉开口道，“瞧这个花花公子，”她把头向普拉东那边指了指，<BR><BR> “要清淡点儿的，我告诉他来不及做，他就把份饭吃了……”<BR><BR> “我没吃！”普拉东气冲冲地插了一句。<BR><BR> “我们查一查！”中尉说。<BR><BR> “你们怎么查？”普拉东发火了。“查大便？”<BR><BR> “……他还不肯付钱！”薇拉总算把话讲完了。<BR><BR> “那么，我们作个笔录，”民警公事公办地说。“您不肯付钱……”<BR><BR> “可是没等您写完列车就该开走了！”<BR><BR> “我写得快，”尼古拉沙中尉笑了，“我常干这事儿。您坐的是哪趟车？”<BR><BR> “他的车已经开走了！”薇拉幸灾乐祸地说。“小气鬼，活该！”<BR><BR> “怎么，走了？”普拉东大叫一声，推开民警就冲出门去。<BR><BR> “逮住他！”薇拉声嘶力竭大叫起来。<BR><BR> “现在他跑不了啦！”民警懒洋洋地向薇拉摆了摆手。<BR><BR> 普拉东跑上月台，垂头丧气望着远去的列车，最后一节车厢已经快从视野里消失了。普拉东骂了一句“真见鬼”，便向一个戴红制帽的车站值勤走去。<BR><BR> “您瞧，我误了车。问题不在于一卢布二十戈比，而是太不公道。她说‘付钱’，可我没吃你们的饭！”<BR><BR> “不错！”车站值勤点了点头。“您是没有吃我的饭！”<BR><BR> 普拉东可没心思开玩笑：<BR><BR> “什么时侯有去格里鲍耶陀夫的车？”<BR><BR> “出门就得多加小心，乘客同志！”车站值勤没有放过这个训人的机会。教训人总是一件愉快的事。“我们的火车既准时，又舒服。去格里鲍了耶陀夫的列车二十点四十六分开。”<BR><BR> “那么车票怎么办？车票在那趟车的列车员的手里。”<BR><BR> “怎么样？”普拉东背后响起民警的声音。“您到底是付一卢布二十戈比呢，还是让我作个笔录？”<BR><BR> 薇拉从民警背后探出头来，她还系着那条带花边的围裙。<BR><BR> “真不害臊，看着倒蛮象个读书人，亏你有脸来讹一个可怜的女服务员！”<BR><BR> 普拉东一把抓住车站值勤的袖子说：“那我到底臬才能离开这儿？连你们这儿是什么地方我都不知道。”<BR><BR> “开车前十五分钟来找我，我带您去见列车长，他会处理的。”<BR><BR> “他要是不付钱，我们就自已处理他！”薇拉威胁着说。<BR><BR> 车站值勤烦了，从普拉东手中挣脱袖子，扭头就走。<BR><BR> “还是付钱吧，”中尉好心好意对普拉东。“作了笔录事儿就更难办啦！”<BR><BR> 觉察到民警善意的目光，普拉东明白过来，他只好牺牲原则会这份饭钱了。他把钱递给薇拉，连瞧都不瞧她一眼。<BR><BR> “为了那顿没吃的饭，给您三个卢布，不用找了！”<BR><BR> 薇拉收下一张三卢布的钞票，在围裙兜里翻零钱找给他：<BR><BR> “用不着，把找的钱拿去！”<BR><BR> “给您的小费！”普拉东傲慢地说。<BR><BR> “也许我不收小费呢！”<BR><BR> “也许你们餐厅还不讹顾客的钱呢！”<BR><BR> “中尉同志！你可是亲眼看见的，我把他的臭钱找给他了！”薇拉伸出手把钱递给普拉东。<BR><BR> 普拉东故意把手往背后一背。<BR><BR> 于是薇拉弯下腰，把一张一卢布的钞票和一些零钱整整齐齐放在柏油路上，做作地扭着屁股沿月台走了。民警对普拉东已失去兴趣，便去巡视开往郊区的电气列车。那儿的乘客正在上车，个个争先恐后地往里挤。<BR><BR> “真浑！”普拉东望着薇拉的背影怒气冲冲地骂道。<BR><BR> 一个看热闹的人老盯着普拉东。普拉东犹豫了一下，还是捡起了搁在地上的钱。</P>]]> - http://www.dcshooter.com/dlog/showlog.asp?log_id=668<![CDATA[转载:我的电影观念和我的创作]]>yangfan2008-6-24 14:17:46
- http://www.dcshooter.com/dlog/showlog.asp?log_id=667<![CDATA[李奕明谈大众传播媒介]]>yangfan2008-5-24 15:04:34<DIV class=eng style="COLOR: #cccccc" align=right>[</DIV><div align=right class=eng style=color:#cccccc>[Edit on 2008-5-24 15:07:32 By yangfan]</div>]]>
- http://www.dcshooter.com/dlog/showlog.asp?log_id=666<![CDATA[关于电影中的声音-郑春雨]]>yangfan2008-5-24 13:50:53<DIV class=eng style="COLOR: #cccccc" align=right>[Edit on 2008-5-24 14:58:31 By yangfan]</DIV><div align=right class=eng style=color:#cccccc>[Edit on 2008-5-24 14:58:53 By yangfan]</div>]]>
- http://www.dcshooter.com/dlog/showlog.asp?log_id=665<![CDATA[杜纳耶夫斯基的手稿和书信_我创作电影歌曲的工作]]>yangfan2008-3-15 2:03:30
- http://www.dcshooter.com/dlog/showlog.asp?log_id=664<![CDATA[电视(二)值得一读，电视作家与其说是艺术家，不如说是一名手艺人]]>yangfan2008-3-14 23:40:54<DIV class=t_msgfont id=postmessage_38243><FONT size=4>因此，这类连集片作者既是在结构的迷宫中，又是在一个非常准确的梗概中进行创作。他既不创造人物，也不确定他们相互的关系。这些人物交付给他，他必须始终按照事先决定的路线使用他们。正如我们所看到的，既然每一集都是开放的，他只能把情节因素用到他需要交给下一个作家的地方。他更象一个筑路工程师只承担建筑新公路中的一段。交给他的是准确的范围以及他所需要的素材。他可以从接手的地方追溯这条路线：这样就可以了解它的走向，以及他筑的那段路的地形；以及向远处延伸的那段尚不存在的道路的大致走向；虽然尚未准确规定到达什么地方，而且它实际上是依靠每段在构筑时随意确定的方向。在接续的下一集中，继续旅行要比到达目的地更重要。<BR><BR> 由此，作家的作用仅限于发挥交替使用那规定给他的诸因素的才能。因此，虽然各集是由不同的作家写出来的，然而从全面来说风格和处理手法却要一致。不论谁写，对话必须吻合人物的连贯性，而事件和副线的戏剧性处理必须保持一致。在手法上的独创性是连集片作家最大的罪恶。<BR><BR> 如果说作品的艺术价值可以置之不顾的话，技艺却是非常需要的。一名作家可以从中学会不少简炼的戏剧处理方法，怎样按照事先规定的路子来处理人物，运用自然的对话，以及那虽然受限制但却是流畅的故事叙述方式。由于生产设施往往是局限的，他也能学会怎样在后勤条件有限的情况下来工作，并尽量加以利用。最后，他还能学会在时间压力下工作。给予他的时间就象给予他的手段那样有限，他必须做好准备按时交稿。从某些方面来说，连集片对于作家来说就象演员每周要背诵的台词一样：他从中学会快起步，以及寻找捷径的技巧。如果连集片写得太多，他就有危险养成落俗的习惯，但是在一定限度内这种写作是有用的学习方法。<BR><BR> 除了接连不断的连集片以外，还有一种构思有限的连集片。它可能包括少至五、六集多至二十六集：但却具有明确的故事，其情节结构是以开端、中段和结尾为基础的。整个故事和基本人物的刻划一般由一个作家来设计，而每集的基本梗概都是事先制定的。有时，原创作者负责写出各集；更经常的是，由三、四名作家组成一个写作班子，每人各负责写若干集。同样，他们必须压制自己作家的创作个性：他们要更多地重视情节结构，人物与故事发展，以及戏剧价值的关系。总的来说，这类连集片对作家的创作要求更高一些。<BR><BR> 连集片写作的最高形式就是改编其他媒介的作品(一般是小说)。就经典的连集片来说，它偶尔能达到重视艺术的非常高级的形式。首先，素材的来源一般就具有一定的实质，因此改编者有文章可做。其次，若要改编获得成功，他必须对自己的原始素材有相当深入的知识，而这只有靠对素材深入的研究，并且要对他所翻译成的那一媒介具有同样广泛的知识。这项翻译工作和我们在前面章节中讨论电影改编时所提到的内容是相仿的。然而电视改编者的规模却要更大。最近对托尔斯泰的《战争与和平》的电视改编作品就分二十集，每集四十五分钟，共计十五小时的播送时间。因此，这部改编作品至少要比俄国那部六小时的巨片更能令人满意地容纳原书的内容，更不必提好莱坞那部较早的一个半小时的版本了。在电影方面，改编者经常要对付压缩、删节和节略等问题。从这方面来说，电视的改编者由于拥有更充裕的播送时间，可以更接近全部地把整个实质在银幕上表现出来。此外，他可以更有效地再创造条件使那些素材以原来的形式表达出来。在电影院里，电影只看一场，而电视把作品分成每周一集的做法大致接近于读小说的那种零打碎敲的方式，而且对它的设计正是以此为依据的。<BR><BR> 不同于连续不断的和有限度的连集片，一部小说的改编往往是由一名作家来写成的。因此，原著的统一性也在改编者的风格的统一中得到体现：确实，没有其它令人满意的方法。因此，这样的作家就能保持他作为一名作家的独特方式。而他所掌握的手段也往往更充裕，因此，只要他对自己的媒介拥有足够复杂细致的知识，那么他在创作贡献上的可能性就是相当可观的。<BR><BR> 正是在经典作品连集片的发展领域中，我们偶尔瞥见了电视的本性，而这在其他形式中是捉摸不住的。虽然任何改编工作从创造性上来说，较首创的素材要低一等，然而它的阐释性作用在艺术上却是板高档的。因此，电视上任何成功的改编，至少从引起人们去读原作的角度来说，实际上是扩大了它的影响，使人们纷纷到书店去寻找这本书，这一现象也是不能等闲视之的。<BR><BR><BR></FONT>
<DIV class=t_msgfont id=postmessage_38245><FONT size=4>系列片<BR><BR> 连集片和系列片之间的差别在于后者有独立的情节，它是以同一主人公，有时还有同一背景作为公分母，它们是小型电视剧，而一部系列片都要求写个别节目的作家构想出自己的故事来。因此从构思上他较连集片作家享有更大的创作自由。然而，实际上这一自由由于规定的人物不是作家创造的人物之间确立的关系，以及系列片的戏剧程规而遭到严重的损害。<BR><BR> 系列片像连集片一样是一种造成看节目习惯的受欢迎的方法。两者都倾向于使用定型的情境和背景。在美国电视里，这类事情做得非常科学的彻底。系列片的题材已提炼成两种久经考验的具有普遍感染力的典型:“医生”题材，这是有关医院生活和医务戏剧的，以及“警察”题材，这是有关犯罪和创造悬念的。它们受欢迎的原因大概是基于这样的事实，亦即这两种题材，不论多么虚假，所涉及的是生死问题。甚至有这样的系列片，它根据非常巧妙而简单的逻辑把这两种题材对观众的感染力结合在一起了，称作“警察医生”系列片。<BR><BR> 显然，这是把“娱乐”降低到最机械和最电脑化的水平。其公式往往是可怕的雷同，同样的“久经考验”的成分一再反复使用。然而，如果把美学价值的判断暂时搁置起来，而探讨它们所依据的某些原则可能是有益的。<BR><BR> 正如连集片一样，系列片的设计是要用一种习惯把观众缠住，也就是使观众被一套人物和他们的各种历险事件所迷住。造成他对每段情节的兴趣是要使他想知后事如何。因此，作家的任务就是把期待与好奇结合起来。一方面，观众希望熟悉的人物卷人熟悉的情境，另一方面需要意外和突然的因素维持他的兴趣。为此，系列片往往要比连集片更直接富于戏剧性，系列片和连集片一样也没有反映“真实”生活的要求。相反的，它们是根植于观众的幻想而不是他逃避现实生活的娱乐。所以，它们是按照严格的规则来行事的。如果主人公确立为侦探，那么观众就不愿看见他出现在爱情故事之中。如果系列片是医院的背景，那么必须是医院的故事。如果总的凤格和处理手法处于喜剧性和荒诞边缘，那么他就不应突然转成准现实主义的作品。在每个故事里，我们都期待着看到在熟悉的背景上所展开的一个特殊类型的故事，而其主人公是根据事先规定的方案来行动的。<BR><BR> 这一切仿佛是不言自喻的，然而它却给作家规定了一套复杂的技术任务。甚至在他着手设计他的那个故事情节以前，他必须熟悉一份交到他手里的叫作“制式”的文件中提出的概要。这个概要详尽地规定了这一系列片的意图和背景，包括对主要人物的概略的性格刻画，说明他们的相互关系，并规定了风格上的准则。这是作家的“圣经”，他所创造的故事必须吻合一切规格。作家按规定行事，他必须通晓怎样利用这些规定，尽量在其限度之内搞出故事价值来。<BR><BR> 这种在创作上相当定型的电视写作形式偶尔也会冒出一个高超的版本。例如，几年前在英国的银幕上放映的一套警察题材的系列片，原来叫作《Z车》，后来在《轻轻的、轻轻的特工队》名称下，这一系列片发展成若干分支。这一批几乎是以纪实手法为基础来处理素材的系列片，达到了精通业务和能工巧匠的高水平。<BR><BR>它们的人物是立体的，而不是那种更一般的纸板的人形，而其故事偶尔也能成为周围散发出生活气息的、发出光彩的小品。这类系列片(还有其他的系列片)反映了我们时代的当务之急和情趣，所以值得作家付出自己的才华。确实，系列片往往是作家的训练场所，使他们后来能够在电影和电视中继续从事更有分量的工作。<BR><BR> 奇怪的是，甚至那些体现了最微不足道的娱乐价值的系列片，尽管它是模糊的，也是当代的一种面镜。因此，当作家搞最肤浅的节目时，也必须摸到时代的脉搏。他可能从事写作电脑化的现代童话故事，然而用的是今天的表现方法，并且是我们最现代化的媒介。<BR><BR> 电视系列片中技艺水平平庸的作品则披上了所谓乙级影片或次等影片的外衣。当年，这是许多后来颇有名气的电影创作者和银幕剧作家初试锋芒的训练场所。役有理由认为，系列片不能为明日的严肃的电视剧作家提供同样的可能。<BR><BR><BR>独立的电视剧<BR><BR> 电视生活中更可悲叹的事实之一就是专门为小银幕所写的独立剧的没落。因为正是在次一领域、电视媒介曾一度对戏剧性写作艺术作出了独特的贡献，发展了新的形式;并发现了新天才。正如我们所看到的，早期的电视剧主要取自剧院。由于迷恋于实况演出的实在价值—把出于当时条件所限而需要的东西当成一种优越性—这种电视剧仅仅在摄像机前再现舞台剧的问题。除了一些利用电视的更大流动性和变换地点的机动性来搞一些粗糙的改编作品外，对于发展电视本身的戏剧方法却很少有所尝试。直到摄录设施变得更为有效，以及人们开始探索电子与电影技巧的混合使用方法后，电视剧才开始考虑到使用独创的素材。<BR><BR> 其结果是突如其来的，但令人遗憾的是昙花一现的创作活动:对新技术的试验，寻找新的形式，并试图发现电视作为一门戏剧性手段的特性。特别是一些年青的作家被吸引到这一新媒介中来，为它的表现可能性所鼓舞，他们把它当成自己的自然表现形式。不少新的写作天才就是这样问世了，许多后来在其他领域中成为有声望的作家最初就是在电视中出名的。人们会联想到美国的派迪.恰耶夫斯基，或英国的哈罗德.品特和戴维·梅尔舍，在五十年代他们看到电视提供了探素新的戏剧领域的机会。恰耶夫斯基是利用它来表达平凡生活的戏，并且富有意义地照亮了当代城市社会的领域，而在这一领域中，电视本身既是它的反映又是它的象征。演员品特发明了戏剧性的轻声细语来取代了大声朗读，发展了自己的一套含糊不清的独特对话风格:以拐弯抹角和暖昧的方式来运用一种漫不经心的谈话，这对这一媒介的亲密性是特别合适的。他以自己那别有韵味的对话发展了人物性格和情境，然而视觉的因素，摄影机的参与是必不可少的先决条件。梅尔舍运用电视来观察内心而不是外在的世界，并揭示出隐藏在它那一目了然的外表下的更重要的真实。在他的手中，电视成了外科手术刀，他用它来向私下的观众打开使他们得以运行的那个内在世界。<BR><BR> 所有这些作家在电视中初试锋芒之后，就转入其他领域，从而促进了上面提到的各种媒介之间的双向交流。他们后来在剧院和电影中的创作被电视最初滋养时创作冲动和技巧所丰富了。我们可以在梅尔舍的舞台剧、跟随哈格蒂》、《摩根，相宜的治疗法》以及在品特的《外人》和恰耶夫斯基的《医院》中相当清楚地看到其影响。这种独立的电视剧逐渐屈从于上瘾习惯的要求，作为话剧，它远不如系列片和连集片那样受欢迎，因为它没有那形成习惯的成分。人们开始尝试人为地炮制这些成分。单独的电视剧开始用一个包罗万象的题目来组合成系列片:于是就出现了“安乐椅剧院”或“今日戏剧”。每个题目都表示某一类电视剧，并要求参加写作的作家把自己限制在多少有些特殊的参考条件之内:“安乐椅剧院”是家庭的或悬念类型的娱乐，“而今日戏剧”则是当前重要的时事题材。<BR><BR> 但是要促成看节目的习惯，仅仅是这一点看来太单薄了。于是就开始了以某一主题的变换为形式的一系列电视剧。其中最典型的是关于最大的罪恶的七个电视剧，这一套电视剧表现的是各种各样的讹诈行为，另外一套是鬼故事，还有一套专门表现爱情的故事。人们希望通过这种方法就能提供一种上瘾的成分，并由此来吸引养成习惯的观众。这种做法充其量模糊了独立的电视剧和正统的系列片之间的界限。还有一组电视剧是通过一个以讲故事的人的身分始终出现的“介绍节目者”联系起来的:还有一套是运用六七名著名演员的传统节目，希望观众会对下个星期由谁来扮演什么角色这件事发生兴趣，甚至还有几个系列片是围绕着一个人物或一组人物构成的。<BR><BR> 这样的方法和作为这样一种范畴是没有什么不对头的。他们甚至可以偶然发现什么新的戏剧语言。围绕着亨利八世的妻子们所构成的六个电视剧，以及接下来关于伊丽莎白一世女皇的系列片不仅获得了巨大的成功，并且是运用电视以全新的家庭风格来表现了历史剧。但是不可避免的这种把独立的电视剧纳入一条渠道的必要性势必造成一种创造性的全面损失。想要把它的作品卖给电视的作家必须学会以既定的公式来思考，而问题在于一些最复杂的戏剧主题根本不能简化到塞进一个窄小的渠道中去。这一定会抑制独特的思考并且阻碍了实验。我们很难设想像品特和其他人早些时候所创作的那些作品在目前的条件下能找到更多的出路。然而，正如我们所看到的，正是这一类作品是真正地运用了这媒介的潜在能力。甚至在这一局限的形式中，并且在一个摇摇欲坠的市场中，独立的电视剧依然是对作家的最大挑战‘由于越来越多的使用电影，以及随着电子剪辑和越来越复杂的录音技术，电视剧变得越发像电影的银幕剧，而这样的作家就是在我们前面所讨论的一切规律之中工作的。人物是沿着同样的线索，以及和电影一样的原则发展的，除了对话可能起到稍微更重要的作用。而且正如在银幕剧中那样，技术性细节，比如摄影机角度，留待导演去处理，确实，电视剧本也正是这样排版的，它把整个左半页留出空白供导演注上技术细节。<BR><BR> 然而，作家在构思场面时，以及像处理对话与视觉因素的关系这样一些问题方面，必须表现出他掌握了这一媒介。这又回到对他的观众的了解以及对于那完全不同于电影院或剧院的集体体验的、电视的那种个人体验的了解。显然他不会采取一个全景的观点，也不会大胆地让事件迅速发展，这些都需要大银幕，以及拥有一批着迷的观众才能生效。他如果要在素材上和方法上获得戏剧性力量，就要考虑到电视剧是进入了人们的起居室，因此它应扩展，而不是破坏了那个起居室。从这个意义上来说，(如果仅仅是从这个意义上来说)，这个媒介确实就是信息。<BR><BR> 他还必须认识到，在很大程度上他是要依靠自己的观众。他们是坐不住的和不守秩序的，他们的注意力会很容易分散，很难集中。最后，还有一个危险就是他的节目干脆会被关掉。他既没有在舞台脚灯后和前台以外工作的剧作家所享有的保护，也没有那个把观众包围起来又大于生活的银幕来控制自己观众的银幕剧作家所享有的保护。另一方面，他是(或应该力求是)跟观众有更密切得多的接触。而这种接触在最好的情况下能使他和观众卷入一种单独的对话。<BR><BR> 最后，他必须始终记住，观众是在整个晚上观看节目的关系之中来接受他的电视剧的。这从来不是一个孤立的事件:这也是大部分电视观众的那种没有选择性的特点，他们很少专为某一个节目而打开电视机。这可能是有关电视方面最令人伤心的事实之一，但却是作家们所不能忽视的问题。它在每天存在的菜汤中游泳，而这反应在电视屏幕上就是新闻节目、喜剧节目、严肃的讨论会、通俗笑剧、小组问答游戏，当前的事件、广告节目、专题纪录片、谈话节目、侦探系列片、足球比赛、音乐会、政治报告和烹调课。他的电视剧是这一盆扬的成分之一，而且它的味道显然受到那总的味道的影响。为了对付这种情况资很难定下什么方针路线，但是他必须知道它们的存在，并设法不仅避免它们的干扰，而且实际上用他们来增加对自己作品的感染力。因为他永远不会事先知道自己的电视剧播放的那个晚上的所有节目的内容，因此，这显然不是一个使他的作品适合某种特殊关系的问题。它更多的是培养一种对电视的气候具有一种直感的问题，以及能够把他的电视剧接上了那个气候所产生的电源的能力。这也许是他所面临的一种独特的挑战。<BR><BR> 一电视是我们时代的顽童，它正处在进入成年的门槛上，人们在各个方面都对它的发展方式咬牙切齿，捶胸顿足，但谁也不知道它将会成长为怎样一种怪物。问题在于(正如现代人的天才所创造的许多其他产品一样)我们是否能控制它，或者被它压倒。你的猜想和我的是一样的，因此不论这种猜想有多大价值，我们将要提出自己的预测。<BR><BR> 我相信电视的未来将是牢不可分地和其他通讯媒介的未来连接在一起的，特别是和电影有着共同的视觉遗产，而电视曾长期极力加以否认这种遗产。因此，我相信，它只有抛弃那种孤立主义倾向的残余，才能得到正确的发展。作为一种表现手段，使用电影和使用电视之间是没有根本性的差别的。最终它们必须使用同样的语言，因此我相信，他们必须停止以狭窄的观点来思考，在我们周围所发生的是视觉媒介的扩展，一个不断在扩展的规模，过去曾经只有电影存在:现在是电视和电影，不久录像磁带将会增加另外一条出路，同时有一代人是把视觉语言当做自己的母语言成长起来的，他们肯定不会狭窄地把自己局限于这种语言的某一种方言。任何画家的作品，都是使用油彩、水彩炭笔、钢笔或铅笔—有时甚至是两种技巧结合起来使用。画家能得到所有这些技巧，而且在使用钢笔和纸的画家，以及其他使用油画笔和油画板的画家之间没有任何错误的竞争存在。重要的是他想要说什么，以及他怎样有效地把问题和方式统一起来。<BR><BR> 因此，我们现在回到前一章开始时所说的话，活动影画就是活动的影画。当在电视中工作的人充分地接受了这一点时，电视就表现出了成熟的征兆。同时，如果作家是我们时代的暂短的编年史者，他们无法忽视电视，不论电视当前的问题和缺点是什么。他们可以背转身去，但是他就担着冒犯我们所有人的危险，因为正是他们提供了材料;并且因此也正是他们最终对这一媒介的使用负责。<BR><BR><BR> 选自<<作家与银幕>> [美] 沃尔夫.里拉 著 <BR> 周传基 译<BR><BR><BR></FONT>
<DIV class=t_msgfont id=postmessage_38252><FONT size=4>他的作品必须纳入一个特殊的路子。当他被委任写一个节目时(大部分电视的写作是通过委任的)，他就像一个演员那样被按类型来分配角色。一旦他在某一特殊领域中作出了成绩，就很少有人鼓励他脱离那个被认为是他擅长的领域。实际上，专业化就是这一工作的名称。交货意味着交出同样的货物，并且获得一个交货可靠的名声。是警察故事吗?那就找汤姆。是家庭喜剧吗?那就请狄克。是关于上层社会腐化的纪实作品吗?那就抓住哈利。一个非常明确的要求需要严格剪裁的供应。作家与其说是艺术家，不如说是一名手艺人，只要他能不停地沿着固定路子制作出一系列的产品，那就没问题。作家完全可以通过仔细分析市场情况来从这类专业化中获得相当合算的生活收人。</FONT></DIV></DIV></DIV>]]> - http://www.dcshooter.com/dlog/showlog.asp?log_id=663<![CDATA[试读心得]]>yangfan2008-2-10 23:21:29
- http://www.dcshooter.com/dlog/showlog.asp?log_id=662<![CDATA[《电影剧本写作基础》中文版后记——周老师对好莱坞式剧本写作模式的基本观点]]>yangfan2008-1-2 13:32:03<P> 周 传 基</P>
<P> 近几年来，国外出现了不少有关好莱坞剧本创作的书籍，由悉德·菲尔德写的这本《电影剧本写作基础》则是其中较好的一种。不久以前，《电影创作》杂志曾连载了本书的中文译本（未刊完），引起了广大电影爱好者，电影创作初学<BR>者，乃至专业人员的注意。可以说，这部著作对读者如何理解电影剧本的性质，探讨它的某些写作方法，以及研究好莱坞剧作的问题，提供了一定的借鉴。因此，许多读者纷纷提出建议出书。经协商，决定由中国文联出版公司出版。之前，<BR>由我据原著再次作了校阅。</P>
<P> 本书叙述了从剧本的构思到完成的全过程。无疑，这是一部以好莱坞传统剧作为蓝本的剧本写作指南。其语言简明易懂，论述比较系统。尤为可取的是，作者在谈到电影剧本的性质时，发表了不少准确而独到的见解。作者一再强调电影剧本的视觉性。在开宗明义的第一章的第二自然段里，他就提出这个核心问题来了：</P>
<P> “电影剧本究竟是什么？</P>
<P> “一个电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。”</P>
<P> 后来他又提到：</P>
<P> “请记住，一个电影剧本就是一个由画面讲述的故事。”</P>
<P> “……要给剧本以视觉的幅度。”</P>
<P> “……把它变成视觉上的，由画面讲述出来的故事。”</P>
<P> “应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以视觉化。”</P>
<P> “你必须以视觉的方式把故事中的信息建置起来。”</P>
<P> “场面是你用活动影像来讲故事的地方。”</P>
<P> “……从视觉上把故事安排得更紧凑。”</P>
<P> “这是一个富于视觉动力的段落。”</P>
<P> “你的主人公走出一家银行，这是一个故事，如果他跑出银行，那就是另一个故事了。”</P>
<P> “我一向花四十分钟读一个剧本，我是在脑海里看，而不是从文学风格或内容的角度去读它。” </P>
<P> 由此可见，即便是好莱坞的传统戏剧性电影也是视觉的电影，而不是以台词为主的舞台剧。也就是说，即便是戏剧性情节，那也必须是造型的情节。看来，以台词为主的戏剧性电影，很难称得上是“电影”。</P>
<P> 作者认为人物应该怎样来塑造呢？</P>
<P> 他说：</P>
<P> “电影是一种视觉媒介。你必须设法从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。”</P>
<P> “电影是一种视觉媒介，剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面，用电影化的方式使他的人物戏剧化。”</P>
<P> “每个人物都从视觉上显示出一种个性。”</P>
<P> “一个人的行为，而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。”</P>
<P> “……每一张画面都在讲一个故事，种种画面和影像揭示了人物的各个方面。”</P>
<P> “肉体上的跛──从视觉上──衬托出精神上的特点.”</P>
<P> 由此可见，在电影剧本里塑造人物主要也应从视觉入手，而不仅仅诉诸于台词。</P>
<P> 但是必须指出，好莱坞的剧作只是一种剧作模式，而不是唯一的模式。它那示例：建置（开端）、对抗（中段）、结局（结尾）的传统剧作形式和它那“看不见的”、“透明的”拍摄方法结合起来，给观众一种貌似真实的假象；它那必不可少的大团圆的结尾，亦即本书作者所改用的一个新名词“向上的结尾”，信息贫乏，余剩度大，使观众完全处于不动脑筋的被动状态。这也就是本书作者在文中所承认的：好莱坞是一个梦幻工厂。</P>
<P> 作者认为好莱坞的那种示例是一切好剧本的基础。他甚至提出，（不信）请去看一部影片。这倒是事实。因为好莱坞影片至今统治着国际市场。但是他却没有指出，在好莱坞的黄金时代（三十年代至五十年代）的十五年间，它生产了将近七千五百部按此模式拍摄的故事片，至今在美国电视和影院继续放映的，或作为研究对象的仅有二百多部。</P>
<P> 作者甚至极其牵强附会地硬把一致公认为反好莱坞传统并对现代电影有着深远影响的影片《公民凯恩》以及法国现代派的意识流影片《去年在马里昂巴德》也归入他的示例之中，但是却避而不做具体的分析。而被他奉为经典的《唐人街》的结尾恰恰是他所声称的“在六十年代末消失了”的暧昧的结尾。</P>
<P> 作者正确地指出：“我注意到很多人都喜欢为任何事情订出个规矩来。”遗憾的是，他给这个时空结构极其自由的电影套上了一个开端、中段、结尾的戏剧枷锁。当然，这一套模式是商业性娱乐产品的行之有效的模式。</P>
<P> 又如作者对场面的理解。他强调“任何场面都处在特定的空间和特定的时间中”，场面发生在白天还是黑夜，地点是在室内还是室外，都要明确。这显然是一种倒退。电影艺术在第二次世界大战以后已经再次突破了时间地点统一的束<BR>缚。一个场面的内容可以连续发生在不同的时间和地点。例如，人物的一段话就可以在不同的时间地点说完，然而从声带上听起来却依然是一口气说完的。这就大大加强了视觉听觉因素参与创作的可能性。</P>
<P> 附带说明的是，作者在解释“近景”时指出“要少用”，表明他理解了纯视觉媒介与视听媒介的差别，尽管他口头上仍认为“电影是一种视觉媒介”，而不是视听媒介。不过，他没有总结出好莱坞电影在声音方面的成功经验。 尽管如此，本书仍不失为具有一定参考价值的电影剧作著作。</P>]]> - http://www.dcshooter.com/dlog/showlog.asp?log_id=661<![CDATA[关于白平衡与色温-作者wangl]]>yangfan2007-12-29 16:57:17<P>xiaoding:</P>
<P>应用上看。</P>
<P>色温对我们来说主要在白平衡。摄影机对光的记录是机械的，没有自我调节，和人眼不一样。人在室内看窗外天空，不觉得窗外是很蓝的室内是很暖的，因为人的眼睛有自动的调节功能。</P>
<P>白平衡主要的方面就在“白”的标准，就是说，到底什么是白。</P>
<P>高色温，一般是说那个环境里，人眼觉得白的东西，实际上是偏蓝的。就是告诉摄影机把偏蓝的白定义成标准的白，低色温一般偏黄或红，这个时候就是告诉摄影机把片黄的白定义成标准的白。</P>
<P>再进一步应用就是根据你自己的需要或者设计选择定义白标准，整个色彩的基本白定义在什么水平，最后拍摄的画面色彩就相应有不同的效果。</P>
<P>其他色温在绘画色彩方面的应用和我们可能关系不是很密切。</P><div align=right class=eng style=color:#cccccc>[Edit on 2007-12-29 17:09:42 By yangfan]</div>]]>